創造散文語言的新秩序
陳劍暉
詩歌有“詩到語言為止”的說法，散文又何嘗不是如此。由于散文不像小說那樣可以靠故事情節、人物塑造和多層次的生活場面的描述來吸引讀者，又不似詩歌那樣以精致的意象組合和瑰美的想象力給讀者以美感，所以在某種意義上，散文對語言的要求可以說超過了小說和詩歌。然而在過去，我們對散文語言的認識卻存在著較大的偏差。我們一直認為，語言只是為了表達主題和思想而存在的工具。這其實只是從修辭的層面上來理解和運用語言。于是，在“語言是一種工具”的觀念指導下，傳統散文特別強調煉詞、煉句和煉意，人們對散文語言的要求是精確生動和形象，而忽視語言的個性化、排斥語言的異質化，更沒有意識到語言是人類文化活動的最為基本的表現，是一種如蘇珊·朗格所說的符號化了的人類情感形式的創造。由于傳統散文的個詞的指意、詞與詞的配搭關系被嚴格固定，散文語言無法容納進無限的能指，無法在更廣闊的空間里進行自由的組合，如此一來，散文的語言自然也就越來越公共化和平庸化：許多散文包括一些經典散文的語言看起來簡潔優美，精確形象，且十分符合語言規范，而內里卻是老氣橫秋，迂腐雷同、毫無個性，更有的甚至是一種“木乃伊”式的語言。
格致的散文顯然不滿足于傳統散文語言這個“常態”和“常量”對散文文體的束縛，她著力于從多方面對散文文體的“變量”進行探索，而語言的革新正是她進行藝術革命的重中之重。因為她意識到散文的最終問題是語言問題。一個沒有語言自覺的散文家;或者他的語言不具備創造性和純粹性，他的一切努力都注定是徒勞。因此，她執著于尋求新的語言表達方式，試圖使每一個語詞，每一個句子都熠熠生輝，透出個性的力量和創造的光芒。也就是說，在格致的理念中，散文的任何詞語、句子或段落都具有獨立的審美意義，它并不僅僅是記事與傳達思想的工具，也不依賴于整體的框架而存在。這與那種煉詞煉句，字斟句酌的傳統散文語言是完全不同的。
格致對散文語言秩序的創造，最突出且給人印象深刻的是：她簡直就是-個語言的冒險家和魔術師。她隨時隨地都能通過想象與聯想，讓詞語無限地生長擴張，并衍生出各種可能性和意義的空間。這是從《站立》中隨手摘出的一段：
在困境中找到出路的彈撥神經療法的具體步驟是這樣的：先在那選定的神經穴位的表皮打一點普魯卡因(局麻藥)，然后切開一個大約三厘米的口，再然后用粗壯的、比針灸針強壯百倍、千倍的止血鉗子，從切開的入口插進去。嬌嫩、顏色鮮艷的肌肉叢，直抵深處的骨骼，最后它猛地合攏，緊緊咬住這束驚慌失措的肌肉。那藏匿在肌肉里的神經也就跑不掉啦。接下來的半個小時，要不停搖動、彈撥那節露在皮肉外面的鉗子。
神經都是些膽小而敏感的孩子。它們被圈在一個狹小的圈里。門被死死地插上了，而驅趕的鞭子在不停地抽打著它們。它們在圈里瘋狂地轉圈，疼痛得大叫。它們都疼得瘋了。我至今無法描述那種疼痛，只有體驗才知道。
這樣的手術我做了十五次，每次間隔半個月，每次至少四個穴位。我的肉體每次至少插進四把止血鉗子，它們還被不停地搖動。彈撥結束，那條被抓捕被折磨得發瘋的肌肉還得被一條羊腸線捆綁，不讓疼痛的翅膀收攏、降落。疼痛被拽成了綿長的絲線，以供我在間隔的十五天里細嚼慢咽。
在《站立》這篇作品中，像這樣無限擴張，在物與詞中產生“變量”的語言比比皆是。這是什么樣的語言狀態?在我看來，這是進入某種特定的氛圍環境，抵達某種形式之后，從事物本身，從具體的細節，從生命意識深處，從女性的“恐懼”與“痛感”中自行涌現出來的語言。這種語言其實是對語言活力的發現和恢復。而發現和恢復散文語言的活力，則意味著必須對人們熟視無睹的語言進行傷害和治療。這正如于堅所說：寫作就是對詞的傷害與治療。你不可能消滅一個詞，但你可能治療它，傷害它，傷害讀者對它的知道。于堅在這里所強調的“傷害”與“治療”，其實就是語言的“陌生化”。即排除固定的、程式化的語言秩序，到公共詞匯的人跡罕見處去尋找散文語言的個性，而從充滿歧義的地方感受到散文語言的詩意。這是一種極具文學張力的語言組合。這種語言有無限的擴張性，可以變幻出各種花樣，甚至能裝進無限的內容。這種語言，顯然是對以往的散文標準語言的偏移、扭曲和變形。所以，從根本上說，格致的語言實驗在-定程度上顛覆了以往的散文話語，應予充分肯定。
格致在創造散文語言的秩序時，似乎特別注重-種在場感。也就是說，她的散文不僅精神在場，生命在場，心靈在場，她的語言也是在場的。她特別擅長于通過精致的比喻、隱喻和擬人化的修辭手法，以此來營構一種在場語言狀態，使語言體現出內傾性和感覺化的特征。比如，在《轉身》里，她這樣寫“樓梯”和“恐懼”：
恐懼是從樓梯的積塵中衍生出的怪物。它從灰塵與陰暗潮濕中獲得了生命后就迅速長大，然后從樓梯上一階一階地慢慢爬上來。從樓梯上爬上的恐懼是一個高大的黑影，它立在我的面前，張開手臂攔住了我的去路。
格致的比喻不僅來自日常生活中活生生的體驗，而且喻體往往具有行動能力、富有動態特征，還常常與“比擬”修辭結合在一起使用。你看，“恐懼”這一抽象的內心體驗，被作者形象化為能迅速長大的怪物，并且順著階梯在爬。在這一比喻中，喻體為怪物，但怪物又如同人一樣具有行動能力，恰好又是另一修辭的“比擬”，這樣就將人內心的“恐懼感”這一心理狀態極其貼切地摹擬了出來。接下來，她描寫罪犯用雙手抱住“我”時的感覺同樣精確且富于在場感：
當那些對付我尖叫的士兵如潮水一樣退卻后，手掌與我的嘴唇之間出現了一絲空隙，我的聲音得以從這空隙爬過。如一顆種子的幼芽蜿蜒地爬過壓在它頭頂的石頭，從一側將頭探了出來。我的聲音從他細窄的指縫中滑出，如飴糖一樣扯成粗細不勻的條狀。
他的手被我緊緊地抱住了。他略掙扎了兩下就不動了。它們如兩只小絨毛動物，在我手掌的溫暖懷抱里很快蜷縮成一團，又閉上了眼睛，準備睡上一大覺。它們似乎為尋找這個小巢跑了很多岔道。我的熱量不斷地從雙手的氣孔里噴射出來。潮濕溫暖的氣流包裹了他的手，使他一直不安地處于被催眠狀態。
對“聲音”和罪犯的“手”的描寫，采用的是比喻的手法，如“我的聲音得以從這空隙爬過”，“我的聲音從他細窄的指縫中滑出，如飴糖一樣扯成粗細不勻的條狀”，以及“它們如兩只小絨毛動物，在我手掌的溫暖懷抱里很快蜷縮成一團”，等等，都是奇特而精彩的比喻，這些精致的比喻與豐滿的細節描寫，不但使抽象的東西變得形象可感，而且當它與個人的經驗，與在場的狀態、起伏不定的心理流動，以及一大堆說不清，道不明的記憶、感覺、推理、議論糾結在一起的時候，它就產生了一種特殊的魅力——一種不同于傳統散文語言的個人語言方式。需要指出的是，在格致的《轉身》中，類似這樣通過精致的細節描寫并借助比喻和擬人化的修辭手法，以此來營構一種在場語言狀態的例子，可以說是隨處可見。
而在《利刃的語言》中，她更是將這種在場的語言狀態發揮到了極致：
殘留的西瓜汁液，正從刀尖一滴一滴緩慢地滴到地上。它們是淡紅色的，跟人體的血液極其相似。刀是月牙形的，刃口比刀背長出約一倍，在強光下反射出刺目的光。它距我只有二十厘米，只要二分之一秒，刀就能將這段距離變成零甚至負數。······
刀是嗜血的，它永遠樂于在柔軟的不堪一擊的肉體上證明自己是一把鋒利的刀。刀面對石頭的時候是會低頭并且繞行的。但我不是石頭，恰好是一堆柔軟的肉。刀已看見了我，并且露出了笑容，正在一毫米一毫米地向我移動。它可能是厭煩了那堆西瓜、厭煩了西瓜發出的嘎嘎嘎嘎清脆的哭叫聲。它想換一個略有些彈性的東西。
將“利刃的語言”描狀得如此惟妙惟肖，且給人以一種身臨其境的現場感，我想唯有像格致這一路信奉“每個詞都呈現意義”的新散文作家才能做到。如果對“利刃的語言”稍加分析，我們還發現這些細節或物的背后都散發出一種不安的氣味，折射出一種緊張的心理狀態。這正如南帆所說：“格致敘述的世界隱藏了許多莫名的敵意。危險潛伏在所有的角落，隨時可能一躍而出，攫住柔弱的獵物。格致始終與外部世界保持著一個警覺的距離，驚悸與不安閃動不已”。[1]
在格致的散文中, 我們見慣的一些詞語常常被重新拆裝組合, 形成有別于正常秩序的語言錯位, 由此構成了全新的語言秩序。比如，“握刀的手是黑色的，上邊的血管如老樹的裸根盤錯著。他的手臂像是刀黑色而有力的柄，刀和他的手是一體，他是一個身上能長出刀的人。刀從他手臂的頂端長出來，并且在他的血液的澆灌下越發的鋒利。”手臂和刀是一體，人身上竟然能長出刀，有著極度恐懼心理的“我”居然有這般奇異的聯想。出于對刀的恐懼，只好服輸，接過已經熟透的西瓜，不敢跟賣瓜人理論。這一平常得不能再平常的買瓜經驗，讓對生命的脆弱有著敏感感受的作者，感受到了生命的威脅。女性這一瞬間隱秘的心理被作者很好地抓住，并被準確表現出來了。再如：“我發現, 一些并不見得就重要的只言片語意外地停泊在了我的記憶之河的岸邊, 而那些大塊的故事則如刮掉了幾個鱗片的大魚, 順著水流漂走了。現在, 那些鱗片, 那些片言只語, 也已被時光曬干, 抽縮成了一個又一個孤立的詞語。”。“燕子從形到神都是一把鋒利的刀。她一刀插人人類的精神深處, 游刃有余地在人的精神脈絡中出神人化地游動, 既不傷人類, 也沒有讓人類堅硬的骨骼碰傷自己, 在不知疼痛的情況下, 人類已被小小的燕子大卸了八塊。 ”這些來自獨特的思維方式和感受世界的方式，借助比喻聯想，并經由自由重組、錯位搭配的詞語，可以說每個詞、每個物都有其獨特的意義，都自由而舒展地向著各個角度敞開。它-方面表現了藝術思維的可感性和具象性, 同時又具有一般比喻所不具備的敘事功能和藝術質感。正正因此，它們所描述的那些日常生活情境以及情景所隱含著的那些叢生的意義才這樣令人驚訝，令人過目不忘。這是格致散文語言表達方面的又一個特點。
(華南師范大學二級教授、博士生導師) |
