在這么長時間的寫作生涯里，我總是這樣告訴自己，我和所有按點上班的律師、會計們一樣，到了點我就坐在寫字桌旁邊。我對寫作是一種很平常的心態：我是靠寫字來養家活口的。

　　我記得曾和王安憶有過一次討論。她說，作家的天賦占百分之三十，百分之七十是要靠后天的努力，我說我認為正好相反，作家要靠百分之七十的天賦，百分之三十的努力。但是現在我的想法有改變，我認為作家的天賦占百分之五十，那百分之二十靠的是職業訓練。

　　一

　　我在1988年的時候，才寫了三部長篇小說，就被美國大使館的新聞文化處發現了。他們看到有我這么一個軍中的作家，初出茅廬，勢頭還不錯，于是他們請我到美國去訪問，我在美國看到了他們怎樣訓練職業作家。

　　美國有一些寫作中心，會邀請年輕的作家在一起探討，一起批評，非常嚴肅地對待自己的作品，他們個個都是作家，也個個都是文學批評家。我看了以后非常羨慕，因為當時中國有一些作家班，但是沒有給過一個作家職業上的訓練和規范式的教育。

　　我回到中國以后，就下決心爭取去美國留學。我去美國留學的經過是很勵志的，一年零七個月就考過了托福研究生線，當時美國的研究生線是550分，我從一個只認識ABC的水平，到后來的577分，這當中受的苦大家是可以想象的。

　　我考上了哥倫比亞大學在芝加哥一個私立藝術學校的文學寫作系。這個學校除了文學寫作系，還有電影系、舞蹈系。我是文學寫作系一百多年歷史上唯一一個外國學生。英文不是母語的話，是很難用英文來寫小說，所以我懷著這么大的野心，進了這個班。當時系里也非常看重我當時的成就，比如我寫了三部長篇小說，所以他們給了我一個全額獎學金。

　　二

　　他們的訓練方式是非常科學的。上課時，我們十二個同學坐成一個圈，老師坐在中間，然后他就說，某同學，你出一個詞。被點名的同學先出一個名詞，然后老師叫第二個人接一個動詞，然后他就說，用任何一個你能想到的最獨特的動詞來讓這個名詞動起來。這樣一種訓練就是告訴你，能使文章變得非常有活力、非常有動作、往前走得比較快的是動詞而不是形容詞。

　　比如老師說這里有個煙灰缸，然后讓所有同學就用這個微不足道的東西，當場構思出一個故事來。輪到你來構思的時候，如果你想不出來，老師會說You see　it，With　your　minds’　eye。就是用你腦子里的那雙眼睛來看著這個東西，You know，What　happened　to　it。

　　如果沒有東西 happen，老師就說Let　it　happen，就讓你腦子里的那個畫面再往前走。所以這種訓練讓我寫作時會有一種畫面的感覺，如果我寫不下去我就對自己說：See　it，You　know。老師總是教我們看著它，直到看見它，看見它的形狀，Do you　smell　anything？你聞到了嗎，你嗅到了嗎？調動的是你所有的感官，來把這個故事往下進行。我覺得這種寫小說的訓練在美國是獨一家的。為什么我現在寫小說的畫面感很強，這與學校的訓練是很有關系的。寫一個東西要有質感，最好還有觸感，就是六種感官都有。這種職業訓練對我后來的寫作幫助很大，因為還有第一人稱寫作、第二人稱寫作、書信式寫作、嘲諷小說、各種小說體裁的訓練。

　　老師說：“我不能給你天才，但是如果你有天才的話，我至少可以讓你在使用你的天才的時候要方便得多，容易得多，使你的所有的天賦能得到最大程度的挖掘。”

　　我在這個學校讀了三年，得到藝術碩士及寫作學位，畢業以后，明白很多事情，如想轉換一個視角，應該用什么轉換，比如用對話轉換是最容易的，從一個女主人公轉變到男主人公，或者從她的心理世界轉換到他的心理世界，這個技巧學會了并不影響你的天才的發揮，那么你有天才，也有技巧，寫起來就省力一些。以后，我就將這種技能大量運用在后來的寫作里，寫出了很多作品。

　　我覺得很多中國作家在年輕的時候，就把自己架起來，社會也把他架起來了，很快他就在一個不落地的生活中。在美國，比如我們全班同學，后來有出去寫廣告詞的，有寫劇本的，寫什么都有，我也和他們一樣，每天用寫作來盡到作為一個社會人的責任。我當然還有其他的使命。比如我比較喜歡中國近代歷史，我們中國這一百年間的人和事，或者說我在寫個人命運的時候怎樣映照了中國這一段近代史，對這些我是有一種使命感的，我想寫，我這輩子好像不寫就會死，激情到了這種程度，有了這種自己的使命感。

　　三

　　我是一個職業作家，一個靠賣字為生的人。我喜歡這樣一種職業的獨立和自由。比如我寫《陸犯焉識》，我花了很多的錢，我要去青海體驗生活，要花錢去開座談會，把勞教干部請來，然后我要找人幫忙，找很多關系來了解這些故事，很多時候我是不計成本的。我去了三次日本，要請一個會說日文和英文的翻譯跟著我，翻譯每天都要150美元，然后我們還需要住，需要生活。如果《陸犯焉識》這本書印十萬本，成本正好和我的收入差不多持平，在這種情況下，我只有使命，而沒有養家活口的概念了。

　　因為我的小說的故事、人物、畫面感，尤其是畫面感，給很多影視人造成一種錯覺，以為嚴歌苓每個作品都是可以拍電影的。像《扶桑》，他們以為拿來就能拍電影了，因為畫面感實在太強了，對話都很精彩。但是等他們拿到手，發現有點上當，因為它的畫面是非常意象的、抽象的、形而上的東西，在影視改編中其實不大幫得上忙。

　　比如寫《第九個寡婦》，我到農村去住，整個開銷不小。當時我的朋友都覺得不可思議，認為我一下子花去上萬元，將來能不能掙回來都是個問題。這時候就是使命使然，我感覺這些故事非寫不可，我不寫，這輩子就白活了。《媽閣是座城》是寫賭徒的。中國很多成功企業家都是賭徒，他們發財后會到澳門，把這只手賺來的幾千萬上億，用那只手就丟出去了。其中有一些非常驚心動魄的賭博故事，很悲壯，有那種發誓不賭了，把手指頭一刀剁斷，剁斷以后，還不行又剁斷一根的故事，我曾寫過一本書叫《一個女人的史詩》，他們說你可以寫一本《一個賭徒的史詩》。

　　為了寫《媽閣是座城》，我就要了解這些賭徒，要自己會賭，不然很多細節是沒法寫的，心里也會沒底。所以我就去澳門。賭徒沒當上，我當的是賭客，第一次贏了一萬多，后來就開始猛輸，但是我真沒輸到完全失去理智、腦子白熱化，和賭桌死磕，一直要賭到贏的那種地步，因為我就沒有那種熱血沖頭的感覺，而且丟掉了錢也不覺得那么心痛，我覺得我天性里不會成為賭徒。不過即便這樣也輸掉好幾萬，還沒算上其他一些費用。

　　就這樣寫出來這本小說，如果它沒有影視版權，估計也要賠本。但是我覺得職業作家就要做到這一點，要寫什么像什么，要為了這個目的去生活，要扎扎實實地學會一樣東西。農村生活當然不容易適應，我在農村上廁所都非常困難，但是我得住在那兒。我永遠也不會忘記一個場面，在農村一個鎮上好像只有兩三個廁所，我在那兒上廁所，有一隊人就排在后面，我記得有個小姑娘搓著她的作業紙，站在我面前，一臉“你快點兒”的意思。

　　如果你很敬業，你一定會去做這些功課，不做這些功課怎么寫？比如寫《小姨多鶴》，我已經聽了這個故事二三十年了，但這個故事我一直不敢寫，因為我沒有錢到日本去住下來。有一次我對陳沖講起這個故事，她說這個故事真好，為什么不寫出來？我說我不敢寫，我怎么知道日本人是什么樣的心理活動。

　　好在我們后來拍電影 《扶桑》 的時候，制片人是位日本女人，從她那里我們知道了日本人不少。后來我覺得還是寫不了，有一個男生就給我買了一件和服，他說穿上和服說不定就會寫出多鶴，后來我穿來穿去也找不到感覺，最后我把這和服送給了一位日本朋友。

　　最后我有了一點錢可以到日本去雇人，住在鄉下，然后好好地體驗生活，于是我就到日本長野的一個山村里。那個村子當年有一半人被弄到當時的滿洲國去墾荒，這一半人有些回來了，有些沒回來，那些沒回來的人當中，就有我寫的“多鶴”。

　　在那個村子住下來后，我看到了他們各種各樣的儀式，看到了那些老年的日本女人。有個老人給我們端來了茶和食品，然后跪在地上放好，退著走出去，這個形態使我想到小姨多鶴大概也是這個樣子。所以我寫這個故事的時候，她的倔和她的溫柔，她的內向和她的那種暴力，都是我在日本待了三次才找到的。

　　假如一個人不認真對待自己的職業，他肯定會想，編一編就可以把這個故事寫出來了，但是我覺得作為一個認認真真的職業寫手，只能像我這樣，用很笨的辦法，也可能是很危險的辦法，才能寫出來。《陸犯焉識》寫出來后，我甚至以為出版不了，因為它很敏感，有個雜志社就退稿了，說他們不敢出。那我圖什么呢？我圖的就是做好所有的功課。假如這本書不能夠出版，但它是我這輩子一定要寫的故事，我就把自己武裝到牙齒，一定要把它寫出來，做出最好的功課。可能這才算是一個職業作家，包括我前面接受的訓練，和后面做的調查。

　　最近出版的 《老師好美》，是六七年前，姜文跟我講的一個網上故事，我覺得這個故事非常震撼，但是對2007、2008年時的高中生的狀態，我完全不了解。我當時就去了北京161中學，了解高中生的心理咨詢，這對我來說是很新鮮的一種經驗，從那以后，我每年都到高中去，每個高中爭取待兩三天，看學生上課，跟他們聊天，與高中生交朋友，在網上通信，了解他們的語言，進入他們的語言系統。

　　對我來說，他們的語言是很奇怪的，有一個小朋友讓我用他的賬號登陸人人網和校園網，我看到他們相互之間的交流，雖然都是中國字，但我就是看不懂。需要很長時間來學習他們的語言，當然我不可能用他們這種語言來寫，但是他們的語言和聲音就成了我腦中的一種背景聲音，我在寫作的時候，這種聲音是在那兒的。

　　最后這個功課確實起了很多作用。我從聽到故事，到最后寫出這個故事，再到今年出版大概已經有七年時間了。如果當時知道這個故事后，隨隨便便地寫出來，結果可能會是一個大量編造的故事，就不會是現在的樣子。

　　我大概想跟你們談的，就是我作為一個職業作家，或者說一個寫稿佬，香港人管作家叫寫稿佬的生涯就是這樣的。