諾貝爾文學獎得主約瑟夫·布羅茨基：用散文為詩歌加冕

諾貝爾文學獎得主約瑟夫·布羅茨基是一位特立獨行、恃才傲物的天才，其散文集《小于一》也是一部“投向遙遠的將來”的精湛完美之作。

　　布羅茨基一生信奉“語言高于一切”，始終倡導在文學藝術(shù)殿堂上，“詩歌占據(jù)著比散文更高的地位，而詩人在原則上高于散文家”，如果一位詩人墜入散文的領(lǐng)地，無疑是一種讓人難以接受的藝術(shù)降格和審美退步，如同“疾馳變成了慢跑”，但散文集《小于一》卻堪稱經(jīng)典。布羅茨基在《小于一》中，依然秉持詩人情懷，追求語言純度和文字精致，使這部散文集在很大程度上呈現(xiàn)詩歌的品貌，旨在以散文拱衛(wèi)詩歌的尊嚴，意欲用散文為詩歌加冕。

　　在《小于一》中，散文的核心——精神上的連貫讓位給了詩的核心——情緒性的統(tǒng)攝和跳躍。某些篇章在某處甚至是關(guān)鍵部位出現(xiàn)了豁口乃至斷裂，布羅茨基的詩歌意識、詩歌情結(jié)、詩歌思維幾乎覆蓋了包括散文在內(nèi)的所有文本，自己卻渾然不覺并洋洋自得：“一個詩人無需求助于散文家，而散文家卻能從詩人那里學到很多技巧和策略”。

　　布羅茨基是20世紀60年代前蘇聯(lián)地下文學的代表人物之一，他與體制和時代存在著不可彌合的裂隙和齟齬。在《小于一》中，布羅茨基表達出對集權(quán)的憎惡與憤懣，但卻并未明顯流露出對西方民主的褒揚和激賞，而是敏銳地洞察著西方現(xiàn)代文明對人性的扼殺，本能地警覺著流亡作家的尷尬處境，原因也許很簡單，許多流亡作家擺脫壓制之后自己卻處于一種失語狀態(tài)，這成為《我們稱為“流亡”的狀態(tài)》一文的寫作初衷。布羅茨基在流亡地和祖國之間、在美學與倫理學之間尋覓中介點——俄語，“家是俄語，不再是俄羅斯”(蘇珊·桑塔格)，用俄語創(chuàng)作詩歌成為他人生的全部。布羅茨基察覺到英語與俄語之間存在著巨大差異，強調(diào)自己用英語創(chuàng)作詩歌很難達到俄語詩歌的水準，但是他用英語撰寫的散文反而被西方文學評論家看作是對俄羅斯文學傳統(tǒng)的賡續(xù)，是另一種形式的詩歌。

《小于一》涵納了兩類散文隨筆作品，一類屬于文學批評，主要是詩歌批評，包括四篇專業(yè)的詩歌文本解讀；另一類則由萍蹤追憶、歷史感懷和政治述評等回憶性文章組成。或許是受益于俄羅斯偉大詩歌傳統(tǒng)的提醒和告誡，布羅茨基對展露個人痛苦沒有多大興致，而且認為這是不得體不合時宜的。《小于一》中的散文寫得既克制又內(nèi)斂，既冷靜又平和。尤其是所有回憶文章都被賦予客觀而沉穩(wěn)的語調(diào)，仿佛是對單調(diào)乏味、萬馬齊喑的過往歷史的深徹摹寫。書中幾乎所有回憶性的文章都以非線性、復調(diào)式結(jié)構(gòu)演進，陳年舊事被置放在時間的河床上，作者和讀者獲得了一種臨空鳥瞰的幻覺。而在輕盈從容的敘述之下，詩人沉郁、敏感、細膩、飽滿的抒情特質(zhì)袒露無余。在《小于一》的結(jié)尾，布羅茨基坦承，他所寫的回憶性文章帶有挽歌的色彩。布羅茨基被遣送出國后，有生之年再未返回故土，所有關(guān)于故國的一切，都成為無法再現(xiàn)的過眼云煙，遂使《小于一》氤氳著凄涼和悲愴的氣息。

　　詩歌是語言的最高形式，這是布羅茨基終生恪奉的藝術(shù)信條，也是散文集《小于一》一書中的闡釋、評論和敘述的邏輯歸宿。作者從一開始就似乎接受并發(fā)展著這樣一種審美對應關(guān)系，即散文只是對于詩歌中詞與詞之間所蘊涵之意義空間的拓展和補充，而這種拓展和補充的技術(shù)原則表現(xiàn)為厘定詞語“為什么是這樣”和“如何這樣”。書中的《文明的孩子》(評曼德爾施塔姆)、《哀泣的繆斯》(評阿赫瑪托娃)、《詩人與散文》(評茨維塔耶娃)、《論W.H。奧登的〈1939年9月1日〉》四篇詩論，論述的都是布羅茨基青睞有加的前輩，他們在文化血脈上與布羅茨基構(gòu)成一種天然聯(lián)系。四篇詩論從“詩人之死”這一概念切入，陸續(xù)進駐每位詩人的詩歌腹地，深度探討和精辟解析了詞語與詩藝的微妙關(guān)系：“主題和概念，不管他們重要與否，都只是材料，如同詞語，而它們總是在那里。”在闡釋阿赫瑪托娃詩歌的音樂性時，布羅茨基寫道：“她的樂器法對她的主題產(chǎn)生的效果，類似于某個習慣于被迫面對墻壁的人，突然被迫面對地平線”。在評價曼德爾施塔姆詩歌時，布羅茨基指出：“回聲的存在，是任何好音響的首要特征，而曼德爾施塔姆無非是為他的前輩們建造一個大穹頂罷了”。在揭橥茨維塔耶娃詩歌的音律時，布羅茨基如此表述：“她的聲音極具特色，她的語言幾乎總是在高八度音的另一端開始，以最高的音域，最上的極限，之后你可以設想的就只能是下降，或在最好的情況下，只能是穩(wěn)定。然而，她聲音的音質(zhì)是如此悲劇性，以至它確保永遠有某種上升感，不管那聲音持續(xù)多久”。布羅茨基堅信倫理學是附麗于美學的，但對于象征派耽于形式游戲的通病也保持著警惕。對于聲音、聲響、韻律的辨別和對于善惡的探討構(gòu)成《小于一》詩論文章的雙翼。在《詩人與散文》一文中，布羅茨基論述到：“文學語言學會了呼吸抽象概念的稀薄空氣，而抽象概念則獲得了語音學和道德感的軀殼。”為了駁斥和回擊對“詩歌是最高語言形式”這一命題的質(zhì)疑和否定，布羅茨基《在但丁的陰影下》一文中起筆切題，直抒胸臆，要“成為一個詩人，就意味著要與那些偉大的陰影辯論，也許這個過程中陰影足夠巨大，把我們?nèi)�都遮擋，也許我們能夠打破陰影的詛咒，突圍而出，但無論哪一種，都意味著與偉大的陰影搏斗”。布羅茨基以敏感的分析構(gòu)筑著自己的詩學理論，以深邃而靈動的剖解審視他所關(guān)注的不同時代不同國度的詩人，摒棄以“主義”、“思潮”、“理論”、“方法”命名的陳詞濫調(diào)，發(fā)出了超越世俗意義和形而上學界面上的聲音。